从美墨边境到伊拉克难民营：弗朗西斯·埃利斯在风暴中心构筑的寓言

上海。弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）在中国的首次大型个展“消耗”（La Dépense）于11月8日在上海外滩美术馆开幕。展出了包括艺术家于2000年至2010年的十年间在墨西哥高地追逐龙卷风的暴风眼所拍下的影像及相关绘画手稿、2014至2018年间创作的影像作品《出埃及记》（Exodus）及与近千幅相关素描手绘稿、20年间陆续创作的111幅小尺寸油画系列“睡眠时间”（Le Temps du Sommeil，1996年至今）等重要作品。

《无声》，“弗朗西斯·埃利斯：消耗”展览现场图，上海外滩美术馆，2018年

展览标题“La dépense”（“消耗”或“消费”），源于乔治·巴塔耶（Georges Bataille）提出的概念，策展人长谷川祐子表示：“资本主义和便捷技术发展的全球化环境中，对人类活动而言，过度的‘非生产性消耗’与‘生产性消费’一样重要。这一观念恰好与弗朗西斯·埃利斯的艺术实践紧密结合。即勇于直面社会现状、对视觉感官存疑、重新思考体力劳动和时间消耗的意义”，长谷川祐子也同时强调了弗朗西斯·埃利斯作品中政治之上的诗意维度（Poetic/Political）。

艺术家弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）

建筑专业出身的弗朗西斯·埃利斯于1980年代末从他的出生地比利时安特卫普移居墨西哥城，并在那里开始了一系列打断日常生活轨迹的行为表演。他以录像、摄影、绘画、装置、公共行为为媒介，探索了人类与其所处地理、社会政治环境间的关系。他曾绕行于墨西哥与美国边境漫长的边界；在伊拉克难民营进行过三年的长线项目；在墨西哥城街道里推移一块冰块直至化为乌有；委任广告牌画家复制自己的绘画作品；手持摄像机在墨西哥高地尝试进入龙卷风的中心。埃利斯的荒诞行为，以诗意和寓言的方式让观者直面中心的政治议题——战争、恐怖主义、难民危机和边境问题。

  曾经尝试。曾经失败。不管。

  再试一次。再次失败。失败得再漂亮些。

塞缪尔·贝克特 Samuel Beckett

《向着最坏，嗯》Worstward Ho，1983年

《龙卷风》于“弗朗西斯·埃利斯：消耗”展览现场图，上海外滩美术馆，2018年

弗朗西斯·埃利斯于2000年至2010年间追逐龙卷风暴风眼所拍下的影像作品《龙卷风》（Tornado）在外滩美术馆的二楼呈现。在二十一世纪的第一个十年间，每当旱季的尾声，埃利斯都会前往墨西哥城南部尘土飞扬的高地，在龙卷风的呼啸声中，等待风暴，追逐风暴的中心，闯入风眼，捕捉内与外平静与肆虐之间的极端张力，这在艺术家本人看来是近乎“上瘾”一般的过程，“就像冲浪者追逐海浪”。当然，这部作品也是其对墨西哥当时社会混乱状态的捕捉，个体面对自然力时的看似荒谬的非生产性行为，就像“我们这个时代的人必须创作的寓言”，弗朗西斯·埃利斯这样说。

弗朗西斯·埃利斯，《龙卷风》片段

视频来源：Francis Alÿs

十年的追逐风眼的行动体现了弗朗西斯·埃利斯在极端的混乱状态下与秩序的博弈，如同唐吉诃德大战风车巨人之骑士精神与乌托邦抗争的隐喻，这种对内部有序时刻、内爆与外爆的研究与寻找在美术馆三楼所呈现的一系列相关手稿中可见一斑。在16幅《关于龙卷风的研究手稿》（Studies for Tornado）中，他试图通过抽象化的画面、身体与感官的经验描绘出“在一个给定的情境下”（in a given situation），个体面对控制、不安、恐惧、无序、混乱、崩塌的秩序等情状时所作出的作战计划。

Francis Alÿs, Untitled, 2010. Study for In a given situation. Pencil and oil on tracing paper, 32 x 24 x 2 cm. Courtesy the artist.

《关于龙卷风的研究手稿》，“弗朗西斯·埃利斯：消耗”展览现场图，上海外滩美术馆，2018年

在其一旁展出的是与之相关的绘画作品《诗学的崩坍》（The Collapse of Poetics，2000-2010），双螺旋结构交织组成的龙卷风在四周喧哗的尘土与景观的中心，目击者亲历风暴中心的叙事转向了一种更为冷静的视角，一旁则展有一组近乎胶卷正负片的布面油画作品《外爆/内爆》（Explosion/Implosion，2000-2010），呈现从暴风中心仰视与俯瞰的两种视角，如同对一头暴虐巨兽与平静核心的抽象表达。做与不做（do-undo）的不断循环与质疑，如同贝克特戏剧中困境人物的现实写照。

《外爆/内爆》，“弗朗西斯·埃利斯：消耗”展览现场图，上海外滩美术馆，2018年

同一展厅内展有弗朗西斯·埃利斯用16毫米胶片拍摄的《一个欺骗的故事，巴塔哥尼亚，阿根廷》，作品是其2003年至2006年间在阿根廷南部巴塔哥尼亚（Patagonia）的广袤草原和沙漠中沿着公路正中追逐海市蜃楼所留下的影像，在西班牙语中，“巴塔哥尼亚”是“巨足的土地”的意思。项目计划缘起于现已绝迹的巴塔哥尼亚原住民特维尔切人捕捉南美鸵鸟“鶆䴈”时所采用的狩猎方式，跟随其后行走直至其筋疲力尽，作品也是对2001年阿根廷“小畜栏”经济危机（Corralito crisis）的隐喻——一个资本主义经济政策的海市蜃楼，同时也体现出艺术家“向前逃离”（fuite en avant）与关于“骗术”（deception）的创作理念。

《一个欺骗的故事，巴塔哥尼亚，阿根廷》，“弗朗西斯·埃利斯：消耗”展览现场图，上海外滩美术馆，2018年

在展厅正中，100个带有墨西哥本土风格的橡胶垫《无声》（Silencio，2003-2010年）整齐摆放于地面，画面均呈现一根手指压于唇上做出“嘘”的手势的图像，热闹的色彩、商品化的陈列、庸常（banality）与被迫沉默的暗示如同一场现实生活中习以为常的悖论。

“弗朗西斯·埃利斯：消耗”展览现场图，上海外滩美术馆，2018年

美术馆4楼主要展出弗朗西斯·埃利斯的16秒影像作品《出埃及记》（Exodus，2014-2018年）及其创作4年期间所绘的近千幅相关素描手绘稿，再次呼应了展览关于“消耗”的主题。画面中，一位女子重复着盘发并解开盘发的细节动作，“打结”（knots）的动作与情境与艺术家关于龙卷风的研究、风暴中心抵抗与捆绑式的回旋状态存在着某种形式与意义上的关联。

《出埃及记》，“弗朗西斯·埃利斯：消耗”展览现场图，上海外滩美术馆，2018年

其标题起源于旧约圣经中最重要的一卷《出埃及记》，讲述了希伯来人同古代埃及人之间的矛盾起源。“I am that I am”（“我是自有永有的”）是《出埃及记》中摩西在山洞里看到火光时，神的第一句开场白，这句话也成为了艺术家灵感的来源，循环往复的语言形式以及对个体存在状态的质询，将一个看似盲目的西西弗斯式的行动赋予当代的神性特质。随着时间推移，“做与不做”的悖论被无止境放大，如同现代性诅咒之下一则关于停滞历史现状的寓言。

《出埃及记》，“弗朗西斯·埃利斯：消耗”展览现场图，上海外滩美术馆，2018年

弗朗西斯·埃利斯1996年创作至今的系列绘画《睡眠的时间》（Le Temps Du Sommeil）组成了第5楼的展区，111幅大小相近的11.5×15.5厘米小尺幅木板油画用质朴的威尼斯红作为底色，系列作品中重复出现一位类似小职员的人物形象，让人联想起卡夫卡小说中经常出现的主人翁K，这与点缀其间的动物、日常物品、围成一团的人群、原始宗教绘画中反复再现的主题，共同构成了一组组梦境一般或荒诞或现实的叙事。“睡眠的时间”实则指涉弗朗西斯·埃利斯曾经的行动以及未完成的构想，是其关于行动（action）与历史遗忘（oblivion）的阶段性图解档案，一层层由橡皮图章叠加的日期与颜料的覆盖以一种类似隐迹稿本（palimpsests）的方式将记忆与图像涂抹又打磨，体现出埃利斯绘画和行为艺术两条重要的创作脉络之间的深刻联系。

《睡眠时间》，“弗朗西斯·埃利斯：消耗”展览现场图，上海外滩美术馆，2018年

零星被置于美术馆各个角落的还包括埃利斯最新于内蒙古海拉尔创作的绘画《内蒙古系列》以及其1997年意图避开美墨边境而进行的反其道而行的旅途项目“环行”（The Loop），从墨西哥城经过南美、大洋洲和亚洲的12个国家和14个城市，最终到达圣地亚哥，呼应了艺术家在身份与身份之间、沉思与干扰之间、介入与观察之间一个“旅行者”（turista）的“行走/散布”（walking）的状态或态度，以及其作品中常被提及的关于“边境”议题的思考。

Francis Alÿs, As Long as I’m Walking, Mexico City, 1992, courtesy the artist.

弗朗西斯·埃利斯

Francis Alÿs

Q：你在上海外滩美术馆的个展标题为“La Dépense”，从字面上译为”消耗“。 这一概念来源于乔治 · 巴塔耶 (Georges Bataille) 所阐述的，过度“无效消耗”与“有效消耗” 在人类活动中有着同样的重要性。选择这一主题的用意是什么？

A：我所思考的是效用极小的巨大耗费。以展览呈现动画作品的方式为例：展厅里有超过2500或3000张在研究动画阶段所产生的草图。然后， 在第二部分产生的30至40秒的动画，全都表现的是微不足道，或是无用的瞬间。冗长乏味的生产过程，最终形成的是简单，短暂的姿态。这样的反差，可以说是劳动与生产间的游戏。劳动而不生产是此次展览的框架。再以展览中类似的作品《龙卷风》（Tornado，2000-2010年）为例，进入龙卷风眼这件事情本身是荒谬的——等待龙卷风，追随它，几次进入风眼，最后龙卷风消散。

弗朗西斯·埃利斯，《龙卷风》（视频截图），2000-2010年，单频录像投影，彩色， 5.1环绕声道，39分钟，与朱利安·德沃和拉斐尔·奥尔特加合作

尽管两种作品在表现手法上不尽相同，它们表现了同一个悖论：通过长时间的生产，最终产生简短的、不期而遇的结果。我对结果并不感兴趣，我关注的是过程。这就是“消耗” 这个概念与展览相关的地方。我并不是巴塔耶的专家，但这一概念似乎与展览的观念相符。展览最终主题就是“浪费能量”。 

Q：你的行为作品通常以打断平常生活的行进为形式。有时你的项目需要多方合作，有时你依靠单一的、无效的动作来进行表达。在创作这两个方向的作品时，你的工作方式有什么不同？创造的结果对你来说，存在何种差异？

A：过去三周，我在伊拉克拍摄。这是一个开始于三年前的长线项目。我几次拜访伊拉克，都是受到Ruya基金会的邀请，这是一个由3人组成的小机构。在那时，ISIS占领了伊拉克的大部分地区。这个项目的一部分是关于当地的难民营的艺术疗愈项目；我也跟随过对抗ISIS的军队（2016年11月）。这些项目呈现了艺术家作为见证人所观察到的世界，并发问：艺术家对这些事件的解读如何不同于记者。

Francis Alÿs. Photo Akam Shex Hadi, MOSUL, Iraq, nov 2016. Courtesy the artist and Jan Mot, Brussels.

最近，我再次和儿童合作。这一项目尝试重演伊拉克历史一百年，从英法签订协议（赛克斯-皮科协定）共同瓜分这一地区（包括巴勒斯坦、叙利亚、伊拉克、黎巴嫩）开始，直到今天。我做的是一个即兴游戏，一个滑稽模仿，不需要百分百符合史实。我与孩子们讨论他们所认为的国家历史。他们如何理解这些发生过的事情，如何看待它们的后果。基于历史事件的重演，它让孩子们重写国家历史。 这是一个相对有野心的项目。我的一贯做法更像是一个“独行侠” 。我的视频通常只有一个场景、一个动作。此项目，可能会有20集左右的不同小短片。这次实践更像长篇电影，而不是艺术行为。 

The artist Francis Alÿs in Iraq. Photo ©Akam Shex Hadi, courtesy Ruya Foundation

这里的许多儿童，都特别愿意合作。我第一次在去年4月与他们取得联系。这一次我又回去，尝试与家长和孩子产生尽可能多的互动。 每次拍摄都十分紧密，通常是5到10天。此影片中，儿童完全掌控影响了情节，把影片发展为他们的故事。我在其中观察，根据他们的发展，不断改写剧本，将他们理解自己历史的方式吸收到情节之中。 他们给予了我们很多，因此我尝试有所回报。我不想让自己看起来像个大好人……但这次拍摄，因为涉及自行车道具，我们送了他们自行车。这是一些微小的帮助。虽然不会在最终的作品中呈现，它是整个项目运作的一个部分。

A still from Francis Alÿs's video REEL-UNREEL, 2011. COURTESY DAVID ZWIRNER,

Q：“边界”在你的创作中处于中心地位。在全球难民危机和移民政策变换莫测的当下，你如何看待现实中的边界？全球主义如何塑造着我们的世界和它的边界？接下来的创作将如何应对这个看似没有解决方案的问题？

A：每个情况都有各自的特殊性：摩洛哥和西班牙的边界，基本上是欧洲与非洲的问题；美国和墨西哥，又是另一问题。实际上，我的伊拉克项目并没有实际“边界”的问题，它是关于历史上殖民力量如何分化、交换，一个原为同一整体的领地；这其实并不算“领地”， 它的游牧居民并无“领地”概念，只有“根”的意识。

这与我们现在讨论的 “地理” 不同。我不知道我是否有任何的解决方式。作为一个艺术家，我的工作主要是揭示特定情形的荒谬，并在这基础上建构某种寓言。我试图去嘲讽这些情形，比如，全球经济的流通与当下政策对人口流动限制的反差。当商品流动范围越来越全球化，人们自身情况却并非如此。每个项目，我都尝试把他们重新设定在自己的框架内，因为没有重复的情形。

Francis Alÿs in collaboration with Cuauhtémoc Medina and Rafael Ortega, "When Faith Moves Mountains" (Cuando la fe mueve montañas) Lima 2002 Private collection © Francis Alÿs Photo: Video still

我的伊拉克方案之所以形成之缓慢，是因为我要花大量时间见当地人，与他们对话，阅读当代和历史资料，之后尝试用不同的角度去看待这些问题。但是，最终，这只是一个艺术家能提供的，即对已被分析过的内容提出不同的阅读角度，比如说常见的难民问题。这是一个很难找到新鲜视角的问题。我的尝试是，重新给难民营里的孩子赋予人性，让他们不再是无药可救的受害人。他们的确是受害人，但同时，他们也是非常有想象力、快乐的人。他们在这里建立有着多样社会形态的生活。因此，我对他们那种惊人的重塑能力很有兴趣。我想呈现孩子回应营地生活的方式：和成年人的回应方式有什么不同？我从很小的方面切入，这不是CNN或者BBC关注的方面。 

我不想把事情简单地划分黑白，但总的来说，儿童能比成人更快地适应难民营生活。有些小孩甚至在营地里出生（这个营地已有四年历史）。营地是他们所知道的一切。他们之中有的人曾住在与世隔绝的小村庄，现在他们住在几千个家庭之间。他们有了完全不同的日常习惯与社会生活，最终受到不同的教育。他们大多生活在当下，并不回头看。相比之下，成人通常念旧，怀念近期内无法回到的生活。

Francis Alÿs, Color Matching (2016). Image courtesy the artist. Photograph by Akam Shex Hadi.

还有另外一个现象，让我留在伊拉克继续工作。自从ISIS在伊拉克境内被消灭，国际援助大幅减少。他们成了被遗忘的受害者。我希望提醒大家这个情况完全没有被解决，这些人仍生活在难民营里。 在重演过去一百年历史的项目里，有一件事情我很快就认清：没有一种完全值得信任的叙述历史方式。因为历史存在太多不同的版本。这也是我想在电影里暗示的问题。历史不存在单一真理，它非常复杂，你必须接受其中的矛盾。 

Q：借用艺术家的身份，你能够自由地来回于不同地区，穿越于不同人群。现实是，你将他人的历史和现实问题作为艺术创作素材。你如何避免不被批判为借他人之痛以成就自身的机会主义者？

A：我不知道我是否回避了它。我很清楚自己的有利地位。我能随时离开这些我去到的地方。这让我与一起工作（或玩耍）的人之间的关系立刻不平等。 我认为你所说的批评适用于很多情况。谁给我们权利去评判——甚至不要说评判——去见证这些事？我认为这是一个人应该承担的责任。我不准备为自己争辩，因为这是我自己的选择。我认为这是我在当下能够做得最好的事：打开当地社群与外界的对话，然后看看之后能发生什么。我说的所有项目，没有一个是在计划之中的。它们都是在与个人交往、对话中产生的。我不“出口”自己的艺术。我用我的语言，这没有错——无论是绘画还是录像——但内容、主题完全是我对所遭遇情境的真实回应。

弗朗西斯·埃利斯，《无声》，2003- 2010年，100个橡胶垫，每个 61 × 47.8 厘米

如何逃脱利用了他人处境的感觉？我想你必须尝试让一切自然地发生。作为作者的你随之消失。你试着成为催化剂、中间人、协助者。确实尝试寻找一种语言来让他人表达恐惧、愿望和不安。艺术家帮助情感成为真实可见的事物。与其说是创造，不如说是翻译情感， 愿望及梦想。 我似乎只能在处于危机状态的地区中找到某种创造力。不论是宗教危机、军事、或社会经济危机。这种紧张的状态，同时也是一种开放的状态。我在其他地区，比如我自己的国家，无法找到。我想这是推动我的力量，这是为什么我总是接受到这些地方工作的邀请。所有的这些项目都来自当地邀请，我从未自己联系过难民营。

Q：你在2017年去了内蒙古。是在何种机缘下去到那里？在上海外滩美术馆的展览中的一幅绘画描绘了国人熟知的政治标语“深入学习，宣传和贯彻”。你选择加入这句标语的原因是什么？ 

A：我其实对这上面所写的内容毫无所知。在策划外滩美术馆展览的前期，策展人长谷川祐子建议我将内蒙古作为一个可能的项目发生地。我们到那里以后，我持完全开放的态度。 我对这次相对短暂的旅途挺着迷的。但我意识到，我的处境让我难以对那里发生的事情产生看法。我可以看到明显的文化差异，我将需要很多年理解当地的习惯。所以我停留在了一个观察者的角度。我做的唯一一件事情就是画画，像游客一样画画。 

弗朗西斯·埃利斯，《内蒙古海拉尔，2017年11月26日》，“内蒙古系列”之一，2017年，“弗朗西斯·埃利斯：消耗”展览现场，上海外滩美术馆，2018年

我完全不知道墙上写的是什么，这也证实了我对当地文化的无知。我知道这些墙上的文字是某种宣传标语。 在完全不解的状态中入迷。我与长谷川祐子讨论，告诉她我无力呈现对内蒙的回应。它对我个人历史来说太遥远了。我能感受到，那里有问题，但是我将需要几年来理解情况，才能做出回应。所以我的绘画其实就像游客的明信片。 

Q：你的绘画和录像之间的关系是什么？

A：首先，我未经任何媒介训练。我是建筑师出身。所以我不会以一个画家、雕塑家、或视频艺术家的姿态去接近一个主题。我根据项目的特性来选择媒介。如果我画画，那么我认为，绘画是揭示主题的最佳媒介；如果我选择录像，也是出于同样的原因；或者我做动画、诗歌、声音作品，都是同个原因。 

Francis Alÿs, Jerusalem, 2004, 图片来源：Francis Alÿs

我在录像和绘图之间来来回回。它们二者似乎互相促进。录像为油画和素描带来了图像灵感；同样的，绘画抒发了后来成为录像作品的艺术语言。我越来越少为了画而画，为了录像而录像。事实并非像我说的尊崇一定的方法论。它们自然而然地同时发生。比如在伊拉克的拍摄项目，在缺失共同语言的情况下，我们用许多图画来与儿童交谈，许多图画代表了我们为电影想象的场景。这些图画都非常简单，它们成为了一种交流的工具。 在拍摄中，我们在沙地上画画，简单地揭示将要做什么。即使是做录像，同时也有绘画的部分在发生。

Francis Alÿs, still from Color Matching (2017), 图片来源：Ruya Foundation

这里我想澄清一点：所有的录像都是非营利的。他们会收到一份录像的副本。这实际上是录像与绘画作品之间关系的有趣之处。我多年前就停止出售录像，主要是因为我越来越多地与孩子们，中东和其他地区的当地社群合作。将商业价值从中去除，让我们更容易产生开放的对话。这样一来，任何问题都消除了，甚至包括著作权问题。我把它们放上互联网，它们就是独立的个体。 

Q：除了伊拉克拍摄，最近还有什么其他的计划？

A：我的下一个项目会回到墨西哥。我已经在这里30年了。我的早期作品仅限于墨西哥城，特别是历史中心区。多年过去，我开始海外工作，但我仍尝试定期回归。我觉得现在时候到了。我上一个墨西哥项目还是2013年，关于美墨边境。2013年以来，情况发生了巨大的改变，新的墨西哥总统将在年底上任，有很多希望。下一个项目将围绕着当地政策的拖延能力展开。当地政策总是有能力拖延最重要的问题，将人们的视线转移到边缘话题上。

《环行》项目图示，“弗朗西斯·埃利斯：消耗”展览现场图，上海外滩美术馆，2018年

我现在考虑最多的还是，在伊拉克的拍摄之后，如何将它转换成电影，并且保持真实。保持对那个瞬间真实的最好方法是，你必须重新创造那种张力、图像、和背后集体的渴望。作为一个心思紧张的艺术家，你不想往回看，你想向前看。因此我的墨西哥计划也在缓慢但是稳健地发展中。你永远都想看之后会发生什么，而不是你之前做过什么。（采访/吕斯乔，撰文/翁家若、吕斯乔）

左起：艺术家弗朗西斯·埃利斯、策展人长谷川祐子、上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔，“弗朗西斯·埃利斯：消耗”上海外滩美术馆开幕现场

弗朗西斯·埃利斯：消耗

上海外滩美术馆

展至2019年2月24日

*除特别标注外，本文图片均由

上海外滩美术馆提供

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